宗清扬
置身上海西岸美术馆1层的展厅0，眼前是一系列或盈或虚的几何形体。平整的板材带着木质特有的纹理，牛津布料具备工业式的粗糙——它们构成正红色的立方体、橄榄绿的圆锥，或从地面隆起黑白分明的球体，以及金属管件构成的各种框架。跟随地面上粘贴的色块平面在展厅游走，体量互相遮挡掩映，形成变化各异的抽象形体。
这些近乎构成主义的几何构成，是生于青年艺术家娜布其最新项目“一切都回到了开始的地方”的一部分。娜布其艺术创作的关键媒介是雕塑和装置，它们分别从视觉现象和空间感知的维度阐释海德格尔的现象学理念。在2019年的威尼斯双年展上，娜布其以两件巨大的装置——繁复而充满细节的《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》和具有反讽意味的倾斜广告牌《终点》——考虑了虚构和真实之间的复杂关系。
2021年底，在上海静安区一处由居民住宅改造而来的替代空间，娜布其刚刚展出名为“幽灵、皮肤、居所”的项目。为了这个项目，娜布其在近乎毛坯房的居室中树立起介于被观看与被使用之间的物品，在身体和物件之间引入了一种前所未有的亲近关系。去年对于栖居地和家宅空间的深入探索，某种意义上激发艺术家进行回溯式的思考。这次在西岸美术馆的项目，娜布其把讨论的场域又转回具有功能性的公共场所。
失向——游戏
对娜布其来说，重要的是空间的气氛，借此为观众呈现一个场景化的经验。这是完全现象学的思路。尽管这一项目首先具备特定场域（site-specific）的性质，艺术家却并不完全依赖展览空间本身。娜布其对展厅的窗户的描述充满诗意：“它并非完全透明，但它有打开、和外界环境有一种连接感，并允许被柔化的自然光透进来。”她的作品根据具体空间做出相应的考虑，却不从一个空间出发来生发作品。这平衡了作品特性和空间契合的关系。
西岸美术馆，位于徐汇滨江——一个是深受市民喜爱的城市水岸公共空间，密布着绿地、水景和滑板公园。观众在娜布其展览现场的所见，很容易在意识中暗暗勾连到不远处的露天儿童游乐场。这样一个传统的白盒子展览空间，充斥着异样的物件和外部参照。身体在展厅中骤然的乍现，首先遭遇了一种失向的切身体验。
这种失向在女性理论家萨拉·阿迈德（Sarah Ahmed）提出的“酷儿现象学”（queer phenomenology）中，意味着一个关键的时刻。在传统展览空间中性的白墙内和精心配置的灯光下，艺术家这些类似建筑的装置作品打破了美术馆一贯的陈列系统，显得奇特而古怪（此处使用queer一词的原义）。在失去方向之后，主体本能地尝试摆脱脱轨的状态，调整视域并形塑自身，依靠渐进式的再次定向，重新居留于这一时空之中。观众在这间展厅中的体验与此类似：即便惊异于这些古怪之物，眼睛和肉身兀自适应异质的存在，我们最终逐渐重新掌控了这一空间。
当孩童进入展厅，空间里响起无邪的笑声。确实，无论是鲜明的撞色，还是基础的几何形体，无不加强着这些构筑物与儿童活动的联系。孩童们自发与这些构筑物产生互动，为我们提示出一种认知和体验这一空间的方式。他们钻进木板搭成的立方体庇护所，越过中间突兀的斜坡平衡木，触碰金属管。他们躲进牛津布组装而成的圆锥形小室，这“冥想室”则被尼龙绳悬吊在金字塔状的框架内，圆形底板重复地限定出两块区域。他们从平整的地面攀上球冠状的体积，或坐或立，俯瞰整个展览。直至此刻，空间被真正的激活，成为一个可被描述的场所。
娜布其提及，做游乐场的想法或多或少受到美籍日裔艺术家野口勇（Isamu Noguchi）的影响。他把自己的游乐场设计命名为“游戏地景”（playscapes），创造出引人入胜、蕴含无限探索可能性的游戏空间，希望将创造的权利还给孩童自己。在娜布其看来，野口勇的实践是理想化的乌托邦，而其中包含的美好愿景，在二人眼中是相通的。
然而，不同于野口勇以教育意义为中心的空间设计，娜布其的这一系列作品更为纯粹而中立。装置物件与日常物品的关系不可言明，它们在抽象和具象的两极之间滑动。私密与公共的二分法被嵌套进多个层次，原本泾渭分明的界限变化着，互相消解、凝结，一个混沌的游戏场域由是形成。
去除了一切先入之见的秩序，纯粹的空间体验，带领我们回到了“开始的地方”。展览的标题提出了新的问题：开始的地方意味着什么？在“回到开始的地方”之前，有什么东西预先终结了吗？这个标题和这些问题，暗示了一种居间的时态、驻足于当下的时态，但向之前与之后无限敞开。
想象——偶然
一切对展厅内陈设物分类的意图都将以失败告终。雕塑与装置的元素交织在一起，形成一个整体。对艺术家来说，这是创作上的前行。她回忆自己创作的初期，每个步骤只能处理一件事情，而现在异质元素的杂糅能够通往更具开放性的成果。娜布其在展厅内创造出的空间体验，没有既定的路径，也不是强迫式的。
娜布其使用语言，将词语也视作物件一般地运用。前面几件作品被不言自明地描述，“混杂结构”、“冥想室”和“爬坡”，三个名词安之若素，仅仅是陈述事实，我们难以从中获取附加信息。然而进入展厅深处，展览的陈列结束于一张折线形的桌子。桌上随意地摆放着各色小物件，合金的楼房、凉亭、家具和树木模型，彩色的几何体和混合体，打印在纸上的景观画片。桌上的一切处于持续的进行中状态，不可能迎来终结的一刻。这件装置像是对世界极抽象的微缩，无法确定的流动状态则裂开了阐释的罅隙。
这些物件，对于熟悉艺术家先前创作的观众来说，唤起了某种熟悉感。它们与城市公共空间中会出现的物件和元素相关；或者是抽象的符号，包括箭头、圆球和绳子等。而铺在桌面上的图像，则展示了各种现成的自然景观，它们反复出现在娜布其近期的作品中。几年前，艺术家是把这些元素分开对待的——“雕塑就是雕塑，装置就是现成品的组合”。但从去年开始，雕塑与装置似乎以某种方式交错，艺术家创作的媒介区分也被逐渐消融了。
与展厅内其他装置相比，这张桌子上所能的生成的事件发生在更深刻的层面，物在三个层面上发生装配。桌椅本身形成一个景观化的环境——从关注身体体验的其他装置向这里靠近，感知从肉身撤回进精神内部，想象的参与被鼓励。物件各行其是，不同的材质、形态和肌理平等的居留于桌上，类似于模拟人生游戏，可以被观众自由地排列组合。
装置被命名为《桌面游戏；偶然事件》，现实物被事件的描述补充说明。桌面装置的复杂形态并不允诺任何明确的目的和终局，它是由艺术家建构的一个私密而没有规则的自由游戏。当上个世纪的法国哲学家巴塔耶（Georges Bataille）谈到建筑和雕塑的“纪念碑性”（monumentality）时，叙述了这些艺术形式日渐增强的权势，及其反映出的等级森严的社会秩序的符号式主宰。从这个角度看，娜布其望向雕塑/装置的模糊目光，就具备了僭越性的姿态。
众所周知，博物馆的原型是珍宝柜，“只可远观而不可亵玩焉”。但在这里，观众的参与或干预被赋予了关键地位，意义的生成也仰赖于此。每一个参与其中的观众、每一具尝试与展厅内构筑物建立联系的躯体、每一只伸向桌上小物件的手，都成为作品的创造者。权利被开放归还给观众，他们依循自己的记忆和喜好配置重组，去探索自己想要的那个场景。
观众的积极贡献，打开展方为《桌面游戏》这一装置特意搭建的小程序便可见一斑。观众被邀请自由拍摄记录自己的陈设结果，上传到这特定的网络平台上，于是这里成了一个丰富的图像库。每一幅图像都是一个隐喻性的景观，都蕴含专属于个人的情节线索。抽象的微缩世界打开了熵的世界。娜布其轻盈的策略，几乎超越了主体和客体难以逾越的相互关联，回响着思辨实在论者梅亚苏的断言——这世界上唯一必然的东西就是偶然。
实际上，似乎也无需为娜布其树立过于激进的立论。让我们聆听艺术家自己的声音：“一切都回到了开始的地方”。这开始的地方，是从她学习雕塑起始便对体量和空间保有的持久关注。这种纯粹的关注，正如游乐场所代表的单纯、原始的状态。她最根本的愿景，便是作品为观众带来的愉悦感，以及这悦乐生产出的“善意的、平等的、舒适的状态”。在混乱而剧变着的当下，或许这才是我们更完满的归宿。
本文原载于KINFOLK杂志2022年秋季刊／总第45期