模糊之物总是让人感到陌生却又好奇,一方面它逃脱了明确的定义与清晰的指向,另一方面它又产生了想象的余地以及开放的景致。这类观看视觉经验经常呈现于娜布其近期的创作之中:一条颤抖的知直线、半闭合而又隆起的几何体、片段式的晦暗的人造风景等等。这些模糊的形体之间没有故事性的叙述与连接,更准确的说是它们拒绝了任何可以相互从属与附加的关系,因而彼此之间有着相近的因素却又并无实在的关联。物体之间每一次无逻辑的组合实际上都能在展览现场中构筑出一个完整而成立的场域,当然这一切都出自于艺术家直觉的安排,她在这里意欲创造的是无序的可变系统,而其理想状态便有着德勒兹在《千高原》之中所提及的“根茎”形态:每一个创造之物都是系统之中的一个独立节点,它可随着连接之物的变化而不断演化与生成。熟悉娜布其过往创作的人都能感受到她个展《平行》之中便透露出的是一次坚定的转向以及尝试的开端。
     
    从央美附中到研究生毕业,一直以来娜布其接受的是完整而全面的艺术学院教育。在学院知识背景的训练之中,早期娜布其的创作也更多倾向于如何运用扎实的雕塑语言进行强烈的视觉与情感传达,身体与力量感成为她的基本出发点。通过重复性的身体动作的大量叠加(如缠绕、穿刺)以及空间的形态营造这两条途径,娜布其早期的作品充满着戏剧性的张力与较强的空间在场感。在《N》(2012)以及《睫毛》系列(2013)之中,能极为清晰地捕捉到娜布其创作之时的赋形过程,黑色的线条及金属形态快速明确。艺术家敏锐地捕捉到了源自于材质本身直接的质感与冲击力,这种力量在加倍外放的同时具有某种对抗性。这一时期之中娜布其的作品有着冲破与击碎材质与空间限制的内在诉求,但这种充满锐气的“进攻”在2014年过后便改换为更为克制而迟缓的动作表达。但所有这些都朝着更为自在的方向前进着,而这种反思是源自于2014年娜布其所做的装置作品《物体 NO.3》。
     
    在巨大的展示空间内,娜布其将黑色粗粝的绳结穿透墙壁并连结于展厅之中,在墙壁内部隐藏着的机器牵引下,绳结时走时停,间歇性地缓慢移动着。在这里,娜布其首次将自己置于对作品呈现结果完全未知的位置上。《物体No.3》在展览现场以微弱的颤动仿佛开辟出了多重时空,因为在现场经历着运动的人们之中,没有谁可以提前预知或者完全体验展览过程中发生变化的每个节点,因此无论是艺术家还是观看者,二者对于运动绳结的体验是同步的且并不相同的。即便如此,作品也未能摆脱由于场地特定而带来的束缚。在后续的创作中,娜布其的作品从形式表达上有了更多克制;而从意图上来看,她不再关注作品发生的场域与语境编织,也由此,她的思考重新回归到了雕塑最为本质的内核:一种并不依存于空间与观念的创造,而这种回归与创造最多地体现于《空间外的风景》系列(2015)。该系列作品之中的所有物体都处在似是而非的可变状态之下,而更为仔细凝视便会觉得就它们似乎并未完成“生长”,艺术家只是在某一时刻刚好经过,赋予了它们当下的样貌与情绪;反过来说,作品本身成为了当下时空中,定格物体众多生长形态的一层切片,而艺术家只是用其自身的经验为它们植入了现在的时态。在这里,作品之中出现的元素都是随机的,亦即平等的,艺术家也就如此实现了物的解放。
     
    不难发现娜布其的作品之中现代主义元素,而从她目前使用的雕塑语言来看,我们其实也可以识别出布朗库西、贾科梅蒂等现代经典的线索。乍看上去,艺术家进行的似乎是极力抽干作品所拥有的特殊性,进而期待接近绝对纯粹图像的极简主义实践操作——虽然从表面上来看,二者确实都在寻找作品之中可延续的面向于未知的时间,而在这一对艺术史进行回返的过程中,娜布其以开放的系统容纳了物体之间各自独立的平行关系。沉重的题材(历史事件、身份问题)、材质甚至是色彩其实是目前大多数雕塑或者说是装置作品的偏向,这类作品往往体量巨大,而在理念方面也力求寻找社会与历史链接,以此加重作品的分量。按常理来看,这些做法无疑既迅速又便利,但往往在展览现场这类作品最终成为一种景观式的存在,不具有反复观看与想象的弹性,而容易坍缩为对于形式感具有重复性与消耗性的探究。实际上这种轻盈的状态是娜布其一种具有反思性的选择,这种选择一来回避了作品与空间复杂的争斗,同时又击破了对于形式上空洞追求的束缚。借用本雅明的观点来说,即娜布其的创作具有“原生”性:“原生指的不是一个已生事物的演化,而是一个将要投入演化和命运的事物的诞生……它要求我们一方面承认它是一个恢复、一个重建,另一方面又是某种尚未完成、永远开放的事物。”1娜布其的作品之中的模糊有着无始无终的时空、无法明确的形态以及不可定义的部分,实际上这些都是艺术家在试图靠近并创造“原生”之时所产生莫名之物。这种尝试去除了策略与算计,而期待作品本身在任何场域中都能聚合出向内的能量。
     
    值得注意的是,基于个人日常经验或者说是日常记忆而形成的作品,也是艺术家创作的重要面向,这些作品实际上是艺术家工作之中所隐藏的情绪后台。《秋夜》、《独白与空缺》以及《记忆,但不是过去的》的创作动机都发生于艺术家日常生活的场景之中:形状奇特的木棍之上,艺术家誊写了鲁迅的随笔,这一行为过程之中艺术家也在其上刻印了自己的生活时间,而一切由于发生在秋夜时节而升腾起些许寂寥的诗意;配着独白的组图以最为情绪化的方式,将艺术家试图在其雕塑作品之中所抹除的强烈感性因素再次激发了出来,所有画面之中的话语虽然恰到好处地存在着,却最终在图片之中平静风景的对比之中而莫名地不知去向;而塑料薄膜之后晦涩图像是艺术家每天去往工作室途中都要经过的路边风景,橙黄的光源与折射出内部结构的镜子都显示出某种私密的情绪。即使这些作品是有关艺术家亲身经验的,但它们的诞生也依然迎向未知,也可以说是回归未知——回归初生的、没有始末的直指个体内心的未知。
     
    在此次个展之中,我们最多看到的是艺术家精神上的自我松绑,而在作品之中则有了更为轻盈自由的呈现:艺术家终于在最大限度内放下了成见、伪装与不来自她的力量,丢弃了机巧的借力,而回归于真实的状态。1907年,康定斯基在《论艺术的精神》之中写道:“如果能为艺术家开个药方,那么我给出的便是‘真诚’。”虽然在今天讲求策略与效率的状况之下践行“真诚”显然需要勇气与耐心,但娜布其的确做到了。她作品之中显现的变化看上去像是放下了吸纳的主权,而失却了往日的锐利锋芒,但这却是迎向内心的一次蓄力与更新,恰是如此娜布其才能以轻松的心态跳脱出了她的舒适地带,而以更为纯粹的态度追逐着充满冒险与可能性的未知。在此,我们看到了她自由飞驰的姿态。
     
    1. 乔治·迪迪-于贝尔曼,《看见与被看》,湖南美术出版社,第246-247页。