在中国,新一代的艺术家们——尤其是女性艺术家们——常将注意力集中在生活空间及建筑上,关注都市领域无序扩张过程中的人类生存空间状况。2013年毕业于中央美术学院的娜布其在艺术创作中探索空间与身体的复杂关系,以及人对于空间的感知经验。娜布其一直生活在北京的边缘地区——她称之为“城中村”——而随着城市近年的扩张,她也渐渐搬至愈发远离中心的区域。北京的都市化进程常不可预料,又以其大规模运动特性而著称。都市景观的转变过程之快,使一切变得难以预料,而每一次转变又意味着大规模的运动;而当地居民对于不可预料变动的适应能力,在这个过程中也扮演了很重要的角色。举例来说,一个居民区可以在短短数月内完全消失,居民被迫搬离,但又不得不回到这个区域来工作。娜布其曾指出“许多空洞的暗影被落在了后面”;落在中间地带的,既是人的暗影,又是建筑的暗影。娜布其的作品似是而非地展示了一种冷静面貌,尽管其不直接与都市化进程相关,但却再现了都市化进程的机制,并从这种持续紧张的状态中吸取灵感。通过每日笔记、日常生活环境录音及素描,娜布其记录了这些不停歇的演变过程,及其对此进行的个人研究。艺术家的小型素描作品是理解其在空间内进行的大型艺术创作的重要途径。作为一种思考方式或一种日常规律性实践,娜布其的素描让其得以试验潜在的空间-身体对立状况,或考虑在创作中使用的新色彩。的确,娜布其不吝于在作品中使用不同阶度的鲜亮粉色、绿色或是黄色,以此切入冷淡的传统白立方式展览空间。

    在创作“空间外的风景”系列时,娜布其尝试在同一件雕塑中再现不同的空间概念。第一种概念当然是实在物理空间:可触碰的、真实的,因人类意识而存在的空间。第二种则是精神空间:由精神创造的空间是一个非-场址,或称不能切身体验的心灵宇宙。艺术家的目的是促使观众投射自身至由单一信息——即雕塑——构成的环境中。人类头脑的分析能力及智性迫切要求我们解读这雕塑物件的线条、形式及表面。有时候,娜布其构造的风景能让人想起都市建筑形成的天际线,甚至是1980年代及90年代的电子游戏:《空间外的风景 No.16》(2017)就让人想起《波斯王子》或是《超级玛丽》。作品中的狭长无扶手楼梯等一些重复出现的形式则明显指涉着人类或建筑的运动及不适感。身体被困在途中,这让人不适,却又引发了逃逸冲动,游离而有危险意味。其它一些作品则更为晦涩,需要更加费力地进行解读。《空间外的风景 No.8》(2015)的形式细节几乎不可见,毋宁说完全缺席了。被掏空的结构究竟是自足的、独立存在的,还是说必须要通过另一种现实去激活它?这是娜布其作品提出的问题。

    娜布其的近期作品更加深入地探索了身体、空间以及艺术作品的关系。举例来说,在2018年英国曼彻斯特华人当代艺术中心“兴起:中国当代艺术中的女性声音”展览中展出的《漂浮的情节》(2017):这件作品中,许多塑料植物、三盏灯、一台风扇以及被扭曲的晦涩图像“占据了空间”。《漂浮的情节》通过人造风以及人造光超越了雕塑的物质属性,从自身中溢出,漂浮了起来。 这件装置作品因此指向了一种不可进入的、被特意隐藏起来的空间维度。的确,观众可以感受到空气的不自然运动,看到不自然的光照:这就是虚空的维度。那么,相对于空间以及观众的身体来说,作品的位置或角色是什么?在另一个层面,艺术家探索了“虚假”与“真实”的概念。由摄影图像所代表的风景幻象加深了空间的虚构特性,塑料植物也起到了同样的作用:一种罗兰·巴特式的真实效应。

    娜布其在定义空间及地景时摒弃了起始点与终点的概念。空间无限拉伸,也不再有围墙或出口。她的作品与心智空间的建构相联系,这种创作在阿布萨隆(1964-1993)的艺术中能够找到根系;而在其他一些方面,她的创作则又与安德烈·卡德尔(1934-1978)的艺术相承。这两位艺术家均洞察到了驻入空间、从纯粹物质性逻辑中逃逸出来的必要性。雕塑可能是见证者,或是工具,让我们得以进入另一个维度。在创造无尽心智场域的过程中,这些雕塑物件也因此建立了自身的维度。娜布其同时质询了视觉及其他感知经验:“在进入不同类别空间的时候,我们是仅通过视觉去接受信息的,还是说,身体本身也一种信息接收媒介?”雕塑不拘于其视觉、物质性或空间性的囹圄,甚至不受意识形态或历史语境所限。观看的方式并非单一而是无穷,于是催生了无限的解读路径。观众不是在面对一个传统的、待观看的艺术作品,而是在物质性及身体性层面介入到作品中,成为创作的参与者及其结构性因素。 换句话说,娜布其的创作并不归属于古典或古代雕塑谱系,或称安东尼奥·卡诺瓦以降的雕塑谱系,而是与布鲁斯·瑙曼的参与性装置艺术,或是米开朗基罗·皮斯特莱托的镜面装置相近——后者的镜面作品通过引入观众的反射映象使其介入其中。

    在2017年于巴黎Dawan Art机构进行驻留项目时,娜布其以“停留和占领”为题进行创作。这两个词代表了其实践的特征,暗示着人类身体的每一次运动都将对周遭环境带来影响。两人之间的动态关系将因为第三人进入同一空间而发生变化。在驻留时,她观察了巴黎的人们,在公园内录音,为路人的脚步拍摄照片,并通过以物易物的方式换来流浪汉或乞讨者用来盛施舍的容器。娜布其对于向她展露自身的巴黎所作制图式研究的核心,是公共空间中的生活和生存状态、不同区域的运动和占领行为。她揭示了那些难以被发现的事物,某种存在于观念层面的事物——因其纯粹智性构成而不可进入、将人类身体拒之门外的维度;或是某种存在于政治层面的事物——工人或流浪汉等“隐形人”所在的、可被进入却仍然将人类身体拒之门外的维度。

    娜布其在2018年于上海香格纳画廊举办的展览提供了另一种理解艺术家物件观念的方式。一系列日常物件以相对直接而显得随意的方式出现在展览中。在讨论艺术史时,我们常会提及现成品——它们以其原本面貌作为艺术出现,有时也在经过某种程度的改变之后成为艺术。现成品最著名的例子便是杜尚的《泉》:一个签了名的、被去语境化的小便池;我们也常要提及拼贴——将纷杂孤立元素结合的创作方法。娜布其在这一次展览上展出的新作品可以与美国艺术家、1980年代纽约“物质”团体的成员海姆·斯特巴赫的创作相比较:二人在创作中以类似的方式将物件的语境及状态进行了编译处理。 然而,在探索自身身体感知之外,娜布其也将其艺术实践延展至不稳固、不恒定的非建筑性环境中去;她对装饰性物件产生了兴趣,这些物件应当要装扮空间,或最起码作出稍许修饰。展览中的众多装饰性物件被扭曲、不再保有其原初功用,而是在介乎似曾相识感与沉浸感之间,创造了一种陌生的印象。显然我们在此必须参考弗洛伊德在1919年详述的“恐怖”概念。的确,对于弗洛伊德来说,“恐怖”处于平常事物的陌生感之中。在一方面,娜布其通过将展览命名为“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗?”直接引用了感知概念;另一方面,她也强调了一种不常与艺术相提并论的概念:理性。我们必须在此意识到,这一次展览尝试对现实的宽广哲学概念及定义作出预先的解读。

    娜布其的雕塑基础是被艺术评论家尼古拉斯·波瑞奥德称作“关系美学”的概念,也就是说,这种艺术以人类关系领域作为其理论性或实践性出发点。然而,在最近,“作品”与“观众”之间产生的网络节点变得愈发臃肿,而作品的属性也愈发扎根于一种精确的现实之中——无论心中有多少关于这种现实的疑虑。是故娜布其将其在2018年完成的大型作品系列命名为“持疑的场所”,也拥有充分的理由。如果艺术家过去的雕塑作品的确是决绝地抽象的话,这一新创作篇章则更为实在,使用了一系列对于观众来说更为明晰的形式。她的创作语言中出现了都市及空间的元素,并为一种身体驻入空间的别样方式做出了定义。《持疑的场所(包围和放射的形状)》(2018)的作品形式让人想起古希腊剧场,而古希腊剧场的功用是非常确切的:再现的场址。 这就是吸引娜布其的问题——如何观看?如何被观看?这种观看关系又履行了什么政治概念(就政治的古希腊意义而言,即与权力在集体社会中的组织及实践有关)?由此我们意识到,娜布其的雕塑进入了物件及其感知经验的艺术史,她通过自己的艺术质询了集体及空间占领实践的当代状况。

    此文章的节选版本曾以《娜布其:驻入空间》为题出现在2018年Cura. 28期刊中。