文：孟宪晖

挪威建筑学家诺伯格·舒尔茨（Christian Norberg-Schulz）曾在其《场所精神：迈向建筑现象学》一书中认为，艺术作品中所附着的概念是人们生活情境的“具现”（concretization），而作为“场所”的意义则在于其带来的富有意义的生活情境体验，包含建筑在内的一切艺术创作应“保存”并传达这种意义。

在北京北三环的融中心前，娜布其的首个公共项目《源泉》在此亮相，高达7.5米的装置以不规则几何体状结构堆叠而起，借助有意设置的斜面让不同的构件相连，仿佛自然环境中的巨大石块，看似摇摇欲坠，却又十分稳固。红、黄、绿、蓝的色彩间杂在金属色之间，延续着艺术家今年在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“一切都回到了开始的地方”中的风格。所不同的是，娜布其首次在《源泉》中运用了LED屏幕，在看似凝固的装置中呈现或潺潺、或跌宕的自然之泉的影像，而相应的色彩以不自然的块状形式侵入画面，带来一个绚丽梦幻的山海世界，而无声潺潺浸入的是属于当下与未来的电子之梦，一个可观、可游的城市诗意空间。

与通常放置于文化艺术机构中的艺术，需邀请观众走入空间来欣赏所不同，被放置于公共空间中的“公共艺术”（Public Art）从诞生之初，便是让艺术走入公众，更为广大和未经筛选的受众对其的接受程度，往往在一定程度上代表了艺术作品的价值，因为公共领域本就是提供平等的主体参与理性讨论以寻求真理的空间。但对艺术家来说，尤其是擅长于结合空间环境来创作的雕塑家而言，如何更好地传达自己的创作理念，给予更多人超越原有思维禁锢的机会，并进一步了解什么是真正的艺术更为重要，就如娜布其所说：“这是多么好的机会可以提供给更多观众好的艺术，让人们知道艺术是有想象力的，是善意的，是有反思的和甚至是批判的。”

而“项目”这一概念正是在特定场域性和委托的生产机制下，为了与传统概念中的公共雕塑相区别而产生的。娜布其在自己首个在现实中落成的公共雕塑《源泉》中试图找到一个平衡点，对她而言，“重要的是它对于一个雕塑艺术家对于整个公共雕塑领域的意义，即使没有激起一点水花，也像是某种开始。”因此，这件原本名为《瀑布@》的作品以“泉”的名义更趋于通俗易懂和贴近大众，也让具备一定艺术史积累的观众在杜尚的《泉》和安格尔的《泉》等知名作品中，获得一丝主题上的关联，也在作品前引发更多思考。这件作品所带来的崭新的艺术气象，让公共雕塑从传统的装饰性中生发出更多可能。

在娜布其的创作中，“泉”的意象并非首次出现。早在2019年，她在罗马尼亚的三明治空间首次呈现“喷泉”意味的作品，该国首都布加勒斯特保有很多前苏联时期遗留下来的社会主义建筑元素，城市中间广场即有一个巨型喷泉，组合式的喷泉给娜布其留下很深的印象，并将其纳入了自己的创作中。而“喷泉”及其所代表的意涵，在人们心中往往与公共性相连，值得一提的是，在西方的古典园林与现代景观中，“喷泉”也并非一成不变的，历经时间的变化，这一所指也经历过功能与符号的转换。从苏美尔人和埃及人早期经过设计后的补充灌溉，到古希腊和古罗马人供给于更多公众的人工饮用来源；从随着城市文明的兴盛而趋于装饰功能，到18世纪的城市规划方案中被放置于道路交叉口作为标识，再到因权力更迭而回归于城市公共服务和公民意识的象征。这一人工产物紧随着城市与公共空间而发展，也应和着娜布其一贯关注的——现成物、工业材料、抽象雕塑与空间和日常生活的纠缠。

在《源泉》中，娜布其引入的是自然环境下的天然之泉，更为应和东方文化中的描述，因其根本呈现的是“水”，水有动静之分，流动姿态各异又永不息止。郭熙曾在《林泉高致》中评论：“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”这恰恰体现了水宜静宜动的审美特征。另一方面，它所投射的是暂时忘却所处的现实，在精神世界中追寻更为理想化的境地。

公共装置艺术的发展可以被视为城市生态系统的集中体现，对于城市升级过程中社会人文精神的诉求，未来媒介上的向往空间以及大众对于城市记忆本身的呼唤等方面来说显得极为重要。娜布其的《源泉》每日在随机的时间段中开启，这种不确定性既会引发出观众惊喜、期待等情绪，又应和了艺术作品对一般物的超越，其自身是自由的，也给予他物自由。静若平如镜的水面，映照着周边的景色，动态的水则使环境有了生机，在纷繁的城市空间中，娜布其的创作恰如生发自城市森林之“泉”，大隐隐于市。而艺术家对其的评价更为平实：“它的观念其实很简单，融合、舒适、新奇，就够了。万变不离其宗，人群才是最重要的。