李佳
在上海铜仁路的一处居民住宅中，透过洞开的窗口，人们可以看见楼下小区的住户三五成群，抱肘闲谈，对面一户一户人家的阳台，偶有晾衣杆伸出，或分布一些盆栽的花草。天气好的时候，窗口送进来的风卷入模模糊糊的市声，间杂几声儿童的欢叫。一切都似在表明，这是一个普通的居家时刻，但当你把身体从窗前转回室内，眼前的景象即刻让你意识到，在这里展开的并非日常一幕：裸露水泥、砖体和建筑结构，毫无装修的毛坯套间内，散布一些颜色鲜亮，功能不明的物体，取代了居室中通常会有的家具什物。也许你会脱口而出，这简直就像幽灵的房间。而以上这些，很可能正是娜布其最近的项目带给观众的第一印象。她近期完成的一些尚未公开亮相的作品，被放置在一间未经装修的毛坯公寓内呈现，而这些作品及其呈现方式本身，也同起居和家宅空间有种种意味深长的关联。
娜布其为展览取名“幽灵、皮肤、居所”。尝试在住宅空间中展出作品，对她来说并非首次。2017年，她在巴黎的驻留项目即是在一间公寓（同时也是她的临时工作室）中完成和呈现，娜布其将拍摄于街头的，一些过往行人的动作和声音制作成照片和视频经处理后，与路边乞讨者使用的纸杯等物并置在房间中，借此将户外空间中的日常生活以及真实环境中的活动带回室内，后者既是容纳及卫护个人世界的家宅，也是供艺术家放任想象和试验创造的飞地——以及，在这个项目中，房间本身变成了一件可供人步入的装置作品，而它固有的家居环境的残余，如壁炉、壁灯、暖气管等，无不在暗示，这些分布于室内的图像和物品其实代表着一种来自外部的入侵。异质的空间在此短兵相接。娜布其曾将这个项目的灵感归于她喜爱的一篇小说：科塔萨尔的《被占的宅子》。主人公久居的老宅自某天开始被一种看不见的力量逐步占据，直至将他们最终从家里驱离。这个不明之物幽灵一般的性质，让艺术家印象深刻：它可以真真切切地被人的感官捕捉（通过发出噪声，制造震动），但无法被看见，理解和把握；它与人共居，但不受控制，不可预期其行为和判断其意图。换句话说，幽灵代表了感知和实在之间形状莫测的灰色地带，一个拒绝被现实生活的逻辑和日常空间的功能表象所消化的，潜在的核。
在日常世界的表皮之下，潜伏着不安分的幽灵。或许这个意象从巴黎项目开始一直萦绕在娜布其的心头？直到四年之后，在铜仁路这处住宅中，它被更明确地提出和更充分的展开——而方式有所不同。娜布其不再使用现成物和图像侵入现有的空间，相反，通过单体雕塑和装置的制作及整体排布，指涉展览空间的双重属性（住宅/展厅）。如果我们回顾娜布其近五年来的工作，会发现她的创作大多分别沿两条近于平行的路线展开。其一是用传统的雕塑制作方式，以铜、铝、不锈钢等质地均匀的材料铸造出自立支撑的单体雕塑，《持疑的场所》、《空间外的风景》等系列即是如此；另一则是利用现成物和日常物，在整体空间中将之彼此组合与连接，建造一个新的场域，如《真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？》，《如何成为“美好生活”》等。简单说来，前者呈现的面貌是可以在空间中任意移动的，不连续的单个雕塑作品，后者则是一个作为整体存在的空间场域，这里面几乎所有的东西都难以被归为传统意义上的艺术，也无法分别构成意义。在“幽灵、皮肤、居所”中，这两条面貌迥异的路线似有某种汇集的迹象，单体雕塑和装置被组合在原本作为家居空间的展厅中，并与之相关。 比如，一组青铜雕塑，在圆形或柱形基座向上延伸出或直立或倾斜的细长支撑，末端附连一个隆起的球状部件，让人联想起落地灯的几种不同形态（《化石》系列）。或是由简括的几何形状（长方，圆形，柱体）组合而成的各种椅子（《游离的座椅》系列），以及整体涂成高饱和度的红色和蓝色的，状如盆景假山的形体（《宠物》系列），凑近可以在它们顶端发现一簇类似微雕园林的细节。以上均属于一个典型的起居室通常配备的各种实用或装饰物品。
然而，这些雕塑——让我们暂时称之为雕塑——自身的性质和界限是不清晰的，它们缺乏那种一眼望知即可判断——是家具，装饰品，还是雕塑作品——的要素。这或许是因为它们被有意放置于同一个（虽然并不典型）的居室空间，灯和座椅和盆景的汇集由此显得理所当然？或许是因为它们本身极为暧昧的面貌和潜藏的悖谬？《化石No.2》甚至包括了灯泡、盘绕的电线与插销的形状，然而青铜的质料让它们只可能成为除了一盏真正的落地灯以外的任何东西。和《宠物》系列的艳丽盆景一道，不承担任何实用功能，但它们因此就能够被轻松地归为装饰吗？这显然在展览的语境中不可能成立。不过，若是在一间真正的，被其他各种日常器具充满的客厅里， 出现这样的装饰也并非不可能。一切取决于观者如何看待和理解物与环境的关系——是松动，还是拧紧？是观看，还是使用？类似尝试可以追溯到2018年她以“双向入口”为名的个人展览，通过将观众的行动带入物体/作品内部，娜布其质疑了雕塑的客体自主性，以及空间类型的单义和绝对；“幽灵”展则更进一步：需要观众来卷入和定义的不仅是作品本身，还包括整个空间。有意为之或借助偶然，在“幽灵”展览中，作品和环境相互接榫，原则上本应抽象而透明的展厅空间被重新混浊、可见和现实化，从而释放出某种扰动理所当然的感知和行为惯习的力量。内在于日常空间之中的，虽不可见但处处可闻知其干扰力量的陌异存在。一种幽灵般的存在。
“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？我们如何认知周遭的世界，是否眼见即为真实？一种被给予的或者模拟的情绪一旦发生，是否也可以被认定是真实的，即使它存在的基础全无真实可言？该如何看待此种被引发的情感？”[1]娜布其曾经在接受采访时用这样的提问来总结她近期的装置创作所尝试打开的讨论。幽灵恰恰处在这个通向或延宕真实的迷宫中心，它不可见的在场引发感知的不确定和种种可能的分岔，将原本分层清晰的事物秩序重新搅混。在展厅中心，观众会遇上一座正在汩汩流水的人造喷泉。让喷泉这类公共设施和城市风景进入私密场域，从而改变观者与之直面的经验和身体反应，是娜布其曾经在诸如《喷泉：夜晚花园》（2020）等作品中使用的方法。而在这里，喷泉的形态更加模棱两可。在极端简括的柱体和花形水池上，一个由几何形状构成的人体在倒水——娜布其从建筑设计软件中找到一个模型，并且按照现实中一座花园水池的比例将之放大。那些未及处理的几何曲面也因此被保留和完整呈现出来——这类模型几乎可以在任何一份园林设计的3d图样中找到，它们是现实事物的原型，但却是某种虚构的原型。当现实中的喷泉被树立起来之后，它最初的理式，也即这些原始的图像也将被彻底遗忘。而这些幽灵图像就此萦绕于最平常实在的事物之中。在喷泉背后的墙面，一张打印出来的，花园中真正喷泉的图像进一步指向某种根本性的缺失或不可能： 一个永远不能成为“真实”喷泉的喷泉，一个没有影子的幽灵。
在此，娜布其延续了在她创作和思辨中占据重要位置的“在场”概念的探讨：身体对于场所的反应，经验和记忆如何被带入当下的现场，现实与虚构的场景之间的错位，在感知和实在之间浮动的关系……不过，在这里被强调、被嵌入“在场”之核心的，恰恰是这种幽灵般的缺失。娜布其在创作自述中写道：“由落地灯而来的青铜雕塑，看起来依然是灯，配有灯泡，电线，插销......但它不会照亮室内，只像雕塑一样伫立在某处。由破碎的图像组成的可以真实发光的落地灯，却像是无用的摆设，透射出一些片段式的廉价图像。”[2]青铜的灯因为缺失了发光的功能而被迫摆荡在雕塑和装饰之间，能够发光的灯却只能在角落照亮蒙在它上面的风景图像，当真实的风景在窗外似乎触手可及，它在展厅中间却只能委身于色泽鲜艳的网络图片。如果我们回到娜布其先前的提问：我们如何认知周遭的世界，如何辨认“在场”？那么，首先需要被认识和直面的，的或许正是以这种以缺失和悖谬面目出现的在场性。这是由艺术所擦亮的在场性。
一个有趣的现象：直至今日，一种关于雕塑艺术的哲学仍付之阙如。有人认为，这或许因为雕塑在很大程度上总是围绕物展开，从而难以厘清它同其他人工或自然物之间的分野。不过，雕塑也因此为人们提供了直面物性（thingness），与物共处（togetherness with things）的通道。[3]“雕塑……给空间生命，揭示它存在于空间的特殊性与生动性，它存于空间的方式构成了它的在世存在（being-in-the-world），也决定了我们所是的那种存在”。[4]娜布其的雕塑首先是关于在场、关于身体、物和空间如何相互作用和被感知。在这个意义上，也可以说娜布其的雕塑实践带有某种“元雕塑”的性质，总是在持续地指回和塑造自身。她的雕塑创作同时也是对于雕塑本身的思辨。在此次展览前夕的一次采访中，娜布其谈到，她对于雕塑是什么的追问从未停歇，而她的作品演变也反映了对于雕塑本质思辨的路径和轨迹。曾经，她认为雕塑是占据空间的，具有体量的物体，像是坚实的团块和结构；此后，她发现对于雕塑来说更重要是其与空间的关系，而现在，娜布其更倾向把雕塑理解为物。雕塑是在同物的比照和关系中获得意义的。就像在“幽灵”展中这些摆荡在具有功能的家具、缺乏功能的装饰、和无法言明其意义的存在物之间的雕塑，对它们的理解取决于人们对于物的观看、认知和使用，以及个中存在的种种差异。通过扰动一系列区分了缺失/在场、真实/虚构、实质/表象的二元对立的秩序，娜布其释放了被人类中心认识论所禁锢在物之中的，不可见的幽灵。
“人的外部需要，如房舍家室、帐篷、椅子、床……他一定仍然在这些东西中感到生气，具有完整的感觉和自我，因此原来本身只是外在的东西，通过与人类个体的密切联系被赋予一种人性激发的个人特征”。[5]黑格尔在《美学》中的论断，似乎已经被绷紧的时间之弦从另一个方向重新修订。从什么时候开始，物的面貌开始晦涩难懂？我们不再能够希冀从从物中找寻亲密，庇护和心灵的归属。在晚期资本主义社会的当代时间中，与物直面已不再可能，被抽干灵魂的物仅仅是它的表皮和符号，以及物的符号秩序宰制下一个平滑的世界拟像和它的仿真逻辑。对娜布其来说，雕塑蕴涵着让人等以重新看见、认识、通达和与物共存的可能。这样的理想像一个梦，但并非不可能。就像在铜仁路的这座房子里，人们在喷泉、盆景和落地灯的注视下走动，被窗外的微风吹拂，仿佛回到了家中。“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想家，家宅让我们能够在安详中做梦”（巴什拉，《空间的诗学》）。就像在科塔萨尔的小说中那样，家宅中的身体也需要重新学习如何与物共存于世，毕竟，在这所古老的宅子之中，它们曾经、现在、也将一直共存下去。
[1]https://www.artforum.com.cn/interviews/11732
[2]参见https://mp.weixin.qq.com/s/RlSI_071v1WDgoMfljz5yQ
[3] Martin, F. David, Sculpture and Enlivened Space: Aesthetics and History, p.14 中文翻译为作者所加
[4]Ibid.,p.135
[5] Hegel, Aesthetik, 转引自詹姆逊，《政治无意识》，p36