陈玺安

大体而言，雕塑是研究事物和事物之间如何接榫的专业。在娜布其最早的一件作品《物体No. 8-10》中，她在筷子之间系上结绳，串连成空间中的一抹抽象的线条。作品节制的使用支点，让它在地心引力的衬托下显得轻巧。

这些材料是雕塑的骨骼，翻模则意味着放上一层覆盖在外的肌肉与皮肤。对娜布其来说，身体是雕塑，城市亦然。看起来，城市和身体在娜布其那里看起来像是同一件事情：人的长睫毛可以被视为公共雕塑那样的东西（《无题（睫毛之一）》），所有夜里点亮的路灯也都可以看成千万盏的泪珠（《陌生的风景》）。不过，在她多数的作品中，城市和身体之间的关系并不在于视觉上直白的展现，而是在这两个范畴里面去寻找一种从身体出发的局部经验，并且回应着城市地景中的本地性。

这个问题很容易被娜布其作品引发的想象所掩盖——她的雕塑有点像是乐高积木堆起的云梯、纪念碑谷中的通天塔，或者是龛上的长火杖，细看这件《空间外的风景No.4》，上面打磨平滑的细节如同一列布朗库西栈道。她的装置或用打印上风景的帆布、灯箱，挂在电缆或吊在伸缩剪叉上。其它购得的一组组厂家配送的假石、奶牛，路灯，组成一场纯用舞台设备打造的无人剧场，也像是她雕塑里微缩场景的一比一版本。

想象你是一位艺术家，熟门熟路驾车穿梭北京郊区直到河北的各个加工厂，粗砺的公路，两旁的速成厂建，差不多外观的招贴，每一处的特征都是那样地缺乏特征，像是建筑师库哈斯为此取的名字：没特征乡村（generic village）。

若突然闯进这些娜布其的场景当中，这些装置作品带给人们的感受也许是反映了所有中国乡镇的统一：被淘宝工业制品合成过的塑料大地，地球母亲喷绘上一层塑料衣，或盖上拆迁后的千堆乱石。

对于所有生活在中国的年轻一代艺术家而言，作品制作和在地性的关系确实是一个普遍难解的议题。虽然有时要忍受制作上费时的沟通，但廉价的生产链为艺术工作也带来制作上的优势；同样的生产链其实也为所有的中国城市、城中村、乡镇覆盖上走到哪都类似的一层皮肤。可以说，乡镇的生态链被各种智能应用程序、物流、模块化的基建所联通了。

在《漂浮的情节》中，一张帆布喷绘的地貌点出了这个事实。所有原应自然的事物都被加上人造的前提，记忆、个人的梦境、欲望，都被这些串联全国的共同事物所普遍化（而不是士绅化）。这幅喷绘就像是马丁·克里德（Martin Creed）一件知名的揉纸条那样皱成一团，后又摊开，被娜布其挂在杆上。这布团上面太容易被忽略的图像，其实也有点像是娜布其的一些雕塑。譬如她的《原野（凉亭）》等其它作品，也是在描绘建筑肌理被破坏而后散落一地的城郊结合部。

在这里，个人记忆虽然被拔根，也会产出没有具体特征的局部记忆。局部记忆正是娜布其的一座座图腾柱雕塑所召唤的东西。质感，空间感，量感，她都用雕塑来结绳纪事。这些记号是她口中的“双向通道”。既开放，又封闭。她的双向通道也指出建筑令人“持疑”之处：进与出的通道，它的建筑结构都是一样的。对于娜布其来说，她一直在试验抽象和具体事物的相通性。一股关于空间的体验可以跟很多不同时刻的体验相通，并用同一组雕塑代码记下来。这是一组代码和多种事物的双向通道。打个具体的比方，一入门见到的《持疑的场所（垂直通道）》可以是进入地铁站，你开始以上下前后的矩阵在地底穿行；雕塑记录的是一段记忆中的行走轨迹。确实也太没有特征了，我们甚至称不上这算是任何一种东西。娜布其确实也将它刻画得跟记忆一样飘忽，像是梦里面墙壁的所有材质的纹理，你从来不会清楚看清它们。它们是过道，不是地方的地方（non-place），记忆难以具体落脚之处。除非你每日重复同一段上班路线，每日总喷同一只香水，局部性的感受会刻画在你心版上。你有时会从这种局部中拉出一整串往事，它的历历在目几乎展示了你那段曾经时光的全部感受。这种体验在你的神经末梢一旦不小心被留下来，你便无法拒绝让它不期而遇袭上心头的风险。娜布其用这些直觉雕塑来形容朦胧的场景，朦胧地像是那个没特征的城郊结合部们。北方的工业城市，她年少的家，就和北京郊区，她工作之处，或者无数个速成的人工环境，她的作品展示暂驻的地方。这些地点都有她一些雕塑作品细节中的质感：冷天冻起的静谧冰柱。

双向的入口如同北方景色的存在一样，不稳定，却又让人浮想联翩。你想象在北京的哪个地铁口，一出站便寒风刮脸，在双向入口低头疾行，却一下撞入一彪形大汉的怀里。